И, верный своему слову, он пускается в путь — и на протяжении тридцати пяти страниц разглагольствует о «том необычном Циркницком озере в Карниоле, которое после засухи наполняется водой так стремительно, что прилива того не обгонит даже всадник на быстром коне»; о том, куда деваются птицы на зиму (и не может ли оказаться так, что они пролеживают до весны на дне озер, задержав дыхание); о найденном в Берне окаменевшем корабле с сорока восемью трупами на борту; о дождях из лягушек, мышей и крыс, «которые в Норвегии называют „леммер“»; о том, возможна ли жизнь на других планетах; о том, что Колумб открыл Америку отнюдь не случайно, а по Божьему изволению; о сходстве между воздухом в той или иной местности и характером ее обитателей («В Перигоре, во Франции, воздух нежен, здоров и редко несет в себе заразные болезни, но бесплоден и подобен горному; люди же там крепки, подвижны и полны сил, а в некоторых областях Гиени, где много болот и топей, жители унылы, вялы и подвержены многим недугам»); о том, что строить дома желательно в таких местах, «где нет никакой гнили, ни топей и болот, ни навозных куч»; о том, как полезен меланхоликам можжевеловый дым, «которым у нас в Оксфорде многие подслащают воздух в своих покоях», и как важны хорошая освещенность и хорошая компания: «…восковые свечи по вечерам, опрятные покои, жаркий огонь зимой, веселые товарищи; хоть меланхолики и любят уединение и темноту, но надобно помнить, что темнота немало способствует выработке этого гумора[69]».

Во всех этих бертоновских отступлениях важно не то, насколько далеко ему удается отойти от основной темы, а то, насколько уверенно и точно он возвращается назад. Он постоянно держит в уме весь ход рассуждений, и каждый пример, каждая цитата, каждый экскурс вырастают на почве основного повествования естественным путем. Как я уже сказал, отступления показывают присущую Бертону бодрость духа, но что не дает книге рассыпаться на части и превратиться в бестолковую подборку разрозненных фактов и исторических анекдотов, так это его интеллектуальная мощь — сила памяти и талант к сопоставлению.

В этом отношении Бертон напоминает мне еще одного великого англичанина — художника Джона Констебла. Многие его картины, такие как «Мельница в Стрэтфорде» (1819–1820) или «Парк Уайвенхо» (1816), основаны на сложной игре светотени, в которой каждое пятнышко тени на траве, каждый блик солнца в листве деревьев, каждый отблеск неба в воде осмысленны и подчеркнуты ровно настолько, насколько это необходимо в пропорции ко всему остальному. Констебл помнил, какого цвета камыши у воды под ярким солнцем; помнил, как блестит вдалеке, среди деревьев, фасад белого дома; и каждой из этих и других деталей он придавал в точности такое значение и вес, какие они должны были иметь в одно-единственное мгновение летнего полдня, выхваченное из череды непрестанных перемен. Создание картины занимало часы, дни, недели, но в итоге на ней представал лишь один точно выбранный момент.

Вот так же и Бертон крепко держит в памяти, на каком месте он остановился, чтобы украсить свои рассуждения точно подобранной цитатой, занятной историей или сардонической ремаркой, а затем как будто без малейших усилий возвращается к основной линии и продолжает в точности с того же места.

Кроме того, подобно Констеблу, он проделывает это на удивление стремительно и лихо. Еще немного, и о них обоих можно было бы сказать, что они работают грубо, — но обоих спасают блестящий ум и уверенность в себе. Более того, сама способность осознанно удерживать в уме невероятно сложную конструкцию и располагать все детали в точном соответствии с целостной картиной — это внешний, видимый признак блистательного интеллекта. Если бы Бертон и Констебл были компьютерами, можно было бы сказать, что у них огромная оперативная память.

У Бертона об этой могучей памяти на взаимосвязи наглядно свидетельствует изобилие цитат на каждой странице. Такое впечатление, что Бертон прочел все книги на свете и запомнил их дословно. Замечательный пример того, как уместно он подбирает цитаты, мы встречаем в начале раздела, посвященного любовной меланхолии. Абзац начинается так: «Константин, de agric. Lib. 10, cap. 4, приводит пример из „Георгик“ Флоренция, где говорится о пальме, питавшей страстную любовь…» Влюбленная пальма? Казалось бы, и одного такого примера достаточно, чтобы произвести на читателя сильное впечатление. Но, не довольствуясь ссылкой на Константина, цитирующего Флоренция, Бертон принимается сыпать цитатами из Аммиана Марцеллина, Филострата, Галена, Иовиана Понтана, Пиерия, Мельхиора Гиландина, Зальмута, Мизальдуса и Сандиса, о которых современный читатель едва ли когда-то слыхал, но у которых — у всех без исключения — находятся свои истории о влюбленных пальмах. И как бы предвосхищая наше недоверие, Бертон твердо настаивает на том, что все это чистая правда:

История о влюбленных пальмах сама по себе настолько очаровательна, что читателю фактически все равно, существовали ли эти Мизальдус, Сальмут и Мельхиор Гиландин на самом деле или их породило воображение Бертона. В другом месте (1.2.1.4), опасаясь навлечь на себя подозрения в чем-то подобном, Бертон заверяет нас, что он ничего не выдумает:

В общем, я вряд ли когда-нибудь узнаю о Мельхиоре Гиландине что-то еще, помимо того, о чем прочел у Бертона, но про эти влюбленные пальмы я не забуду никогда. И если мне понадобится упомянуть где-то о «бродячем сброде», я непременно вспомню замечательное слово circumforanean.

В поиске примеров Бертон не ограничивается письменными источниками. С таким же успехом он подбирает на удивление уместные случаи из собственной жизни. В том подразделе первой части, где утрата свободы рассматривается как одна из причин меланхолии, одно рассуждение начинается так: